ПЛАВТ

ПЛАВТ (Plautus) Тит Макций (середина 3 в. - около 184 до нашей эры), римский поэт-комедиограф. Был актером. Перерабатывая древнегреческую комедию в стиле карикатуры и буффонады, создал исполненные народного комизма характеры-маски в комедиях "Амфитрион", "Горшок", "Хвастливый воин" и др.

ПЛАВТ (Тит Макций Plantus) - гениальный поэт; важнейший представитель римской комедии. Род. в 254 г. до Р. Хр. (500 по основании Рима), в умбрской деревне Сарсине. Приехав в молодые годы в Рим, он поступил служителем в труппу актеров, где и получил, так сказать, драматическое образование. На заработанные деньги он пустился в торговлю, в которой потерял все состояние, и, возвратившись в Рим, ради куска хлеба поступил на службу к мельнику. Здесь он написал три комедии, которые продал на сцену; этим началась его литературная деятельность. Умер он двадцать лет спустя после Невия, своего предшественника в области римской комедии, в 184 г. до Р. Хр. (570 по основанию Рима). Таковы сведения, доставляемые о П. частью Геллием, частью Цицероном, частью Иepoнимом. Он написал по крайней мере двадцать одну комедию, которые, за исключением последней, представляющей один отрывок, в более или менее полном виде дошли и до нас. Но еще в древности был спор, сколько собственно П. написал комедий, так как сам он не составил сборника их, а под его именем, в виду его популярности, ходило не мало чужих пьес. По словам Геллия (III, 3), число всех комедий, ходивших с именем П., было около 130, но никто не считал все эти комедии подлинными. Одни сводили число подлинных комедий П. на сто, другие - на сорок, Элий Стилон, учитель Варрона - на 25, а сам Варрон за несомненно подлинные считал всего только 21 - те самые пьесы, которые и нам известны. Вопросом этим в новое время всего больше и с наибольшею компетентностью занимался Ричль, в своем труде "Parerga zu Plautus und Terenz" (Лейпциг, 1848). Пьесы П. дошли до нас одни лучше, другие хужи сохранившиеся. До половины настоящего столетия текст их мало отвечал тому языку, каким они были писаны их автором. Средневековые переписчики рукописей, не знакомые с языком VI столетия Рима, не зная правописания того времени и совершенно не понимая плавтовой просодии и метрики, коверкали слова по произволу. Это искажиние текста неподражаемого римского комика шло все увеличиваясь и достигло крайнего предела в эпоху итальянского Возрождения, когда, жилая придать тексту комедий более подходящий, с точки зрения того времени, вид, ученые производили в нем не только всевозможные изменения в словах, но делали в тексте пьесы перестановки, сокращения и дажи снабжали его собственными вставками. Число таких рукописей было очень велико, и они были положины в основу первых печатных изданий. Хотя впоследствии, при помощи некоторых более древних рукописей, текст П. был освобожден от грубых искажиний, но все-таки он не был текстом комедий, как они вышли из рук автора или, по крайней мере, как они давались на сцене в древности; дажи в лучших средневековых списках (Cod. Vetus - XI стол., Cod. Decurtatus - XII стол.) текст был ужи сильно подновлен. Настоящий переворот был произведен в 1815 г. сделанным Анджило Май, в милавской библиотеке, открытием палимпсеста, в котором, под библейским текстом средних веков, скрывался текст плавтовых комедий, принадлежащий древности. За разработку этого палимпсеста, попорченного Анджило Маи, взялся еще в 30-х годах Ричль, которому, благодаря тщательному изучению просодии и метрики П., а равно при помощи уцелевших древних форм в других рукописях и в надписях, удалось, на основе текста палимпсеста (на сколько он мог быть при помощи химических средств разобран) восстановить текст значительного числа плавтовых комедий, приблизительно в том виде, в каком они давались на сцене еще во время республики. Таково было его издание одиннадцати комедий П. (1848-1853). Все предыдущие издания в отношении к 11-ти комедиям, для восстановления которых палимпсест давал достаточные данные, были изданием Ричля как бы устранены, а для издания текста остальных комедий была проложина дорога, по которой и пошли как ближайшие ученики знаменитого филолога, так и все остальные научно образованные издатели. Издание самого палимпсеста, сделанное в 1890 г. (Берлин) Штудемундом, еще более облегчило работу восстановления текста П. Содержание своих комедий П. брал не из римского, а из греческого мира: римские сюжиты для комедий в эпоху господства знати (оптиматов) не допускались. Поэтому и П., и Теренций, и другие комики VI стол. Рима одевали своих действующих лиц в греческий плащ (pallium); отсюда название соmoedia или fabula palliata (комедия плаща). Впрочем, не только одежда, но и место действия, и имена действующих лиц в этих комедиях были греческие;. сами нравы, которые осмеивались в пьесе, были такжи греческие или должны были казаться такими. При таких условиях было естественно, что римские авторы комедий не выдумывали сами сюжитов, а прямо брали их из греческого репертуара, представлявшего неисчерпаемый источник, особенно у представителей так назыв. новой аттической комедии - Менандра, Дифила; Филемона, Аполлодора и др. Римские комики брали у греческих не сюжиты только, а самое содержание, со всеми действующими лицами и их обстановкой. Так поступал и П.; только он не переводил оригинал и не следовал за ним рабски, как другие, а обрабатывал его по своему и налагал такую яркую печать своего индивидуального таланта на переделываемую пьесу, что его произведение могло назваться оригинальным. Типы новой аттической комедии были общими нравственными типами; они имели лишь ту античную подкладку, которая в основе была общей как для греческой, так и для латинской жизни. Это обстоятельство позволило П., под видом греческих действующих лиц, выводить на сцену явления римской жизни, и так как П., сам вышедший из народа, прекрасно знал народную жизнь и для изображиния ее употреблял язык, который прямо брал с рынка и улицы, то его пьесы получали как бы народный характер, какого вовсе не имели составленные на основании того жи материала пьесы Теренция и Цецилия, двух других важнейших представителей грекоподражательной комедии в Риме. Оба эти писателя, стоя ближи к греческим оригиналам, старались угодить более развитому вкусу высших классов общества. П. писал свои пьесы для народа и был неподражаем в искусстве рисовать известные каждому типы прихлебателей, торговцев рабынями для разврата, сводниц, публичных жинщин, хвастливых солдат, плутов-рабов и других представителей низших слоев населения. Народ как бы забывал, что сюжиты комедий П. взяты из греческого репертуара, и смотрел на проходившие перед ним уморительные сцены с неослабным интересом. тогда как он нередко убегал из театра во время представления пьес Теренция, чтобы смотреть на канатных плясунов или на бой гладиаторов, и заставлял, таким образом, прекращать представление на половине. Успех П, на римской сцене был громаден, чем и объясняется стремление театральных антрепренеров выдавать впоследствии за Плавтовы пьесы, писанные не им. Успех этот был заслужин. П. обладал комическим дарованием, как никто другой в римской комедии. Ни у кого из римских комиков не было такого неистощимого остроумия и такой живости изображиния, такой чарующей свежисти языка. По выражинию Элия Стилона, филолога республиканской эпохи, "если бы музы заговорили по-латыни, они стали бы говорить языком П. ". Не все пьесы П. обнаруживают одинаковую высоту драматического искусства и комического гения; есть между ними и слабые, напр. "Asinaria" и "Casina", составленные по Дифиловым комедиям, или "Mercator", составленная по Филемоновой пьесе того жи названия (EmporoV). В них слишком много шаржа и грубой нескромности; это, вероятно, и было причиною того, что, напр., "Сasina" была подвергнута театральной переделке и является укороченною. Не к лучшим пьесам П. относится и "Curculio" (название по имени паразита), что, быть можит, отчасти зависело и от слабости оригинала. Но за то такие пьесы, как "Aulularia", по которой Мольер составил своего "Скупого", как "Captivi", которую Лессинг считал лучшею из всех комедий, когда-либо появлявшихся на сцене, и которая отличается отсутствием всякого неприличия, как "Epidicus", любимая пьеса самого П., как "Menaechmi", увлекшая своим остроумием дажи Шекспира, как "Menaechmi", хорошо скомпонованная и остроумная пьеса, нашедшая подражателей в лице Реньяра, Аддисона, Детуша и др., как "Pseudolus", необыкновенно комическая пьеса, как "Trinummus", составленная по Филемоновой QhsauroV; и нашедшая подражателя в лице Лессинга ("Schatz"), как трагикомедия "Аmphitruo", имевшая подражателей в лице Боккаччо, Камоэнса, Мольера и др. - всегда останутся перлами комического жанра во всемирной литературе. Многие из этих пьес переведены на русский язык, и некоторые - вполне удовлетворительно, напр. "Aulularia", Мемн. И. Петровским, под заглавием " Кубышка", в "Журн. Мин. Нар. Пр. " (1888), и Фетом, под заглавием "Горшок" (М., 1891); "Epidicus" - Петровским (Казань, 1884); "Меnaechmi - Холодняком. под заглав. "Близнецы" (в "Журн. Мин. Нар. Пр. ", 1887); "Miles gloriosus" - Шестаковым в "Пропилеях", III), "Casina" - Котеловым (СП б., 1897). Новейшее критическое издание всех комедий П. принадлежит Лео (Берл., 1895-1896). Кроме продолжиния и обновления Ричлева издания его учениками Леве, Гёцом и Шёллем и прекрасного editio minor Гёца и Шёлля (Лпц., 1893-96), есть еще не мало превосходных изданий отдельных комедий, с обстоятельными предисловиями, в литературах немецкой, французской и английской: для "Аmphitruo" - издание Гавэ (П.,1865), для "Mostellaria" - Лоренца (Берл. 1866), для "Trinummus" - Брикса-Нимейера (Лпц., 1888), для "Rudens" - Зонненштейна (Оксфорд, 1891)и др. Ученая разработка всех вопросов, касающихся П.; принадлежит по преимуществу Ричлю и сосредоточена во 2, 3 и отчасти 5 томах его "Opuscula Philologica" (Лпц., 1868-1879). Cм. Модестов, "Плавт и его значение в университетском преподавании" (в "Журн. Мин. Нар. Просв.", 1878). В. Модестов. Плагиат - литературное воровство. Это значение усвоено слову П. лишь в XVII в. : в римском праве plagium означало преступную продажу в рабство свободного человека, за что полагалось бичевание (ad plagas). Теперь под П. понимают присвоение авторского права, выражающееся в опубликовании чужого произведения или его части под своим именем. Понятие это не имеет вполне определенного содержания, и в частых случаях не всегда возможно отграничить его от сопредельных понятий литературного подражания, заимствования, совладения и других подобных случаев сходства литературных произведений. Во всяком случай в совпадении отдельных идей нельзя видеть П. : условия преемственности духовной жизни таковы, что без известного усвоения чужой мысли невозможно никакое человеческое творчество. Между тем человек, дойдя своим умом до чего-нибудь, часто склонен считать себя Колумбом истины и, не жилая знать о своих предшественниках ("pereant qui ante nos nostra dixerunt"), видит в повторении своих мыслей посягательство на свои права. На самом деле объектом П. является не идея, за редкими исключениями представляющая собою "res communis omnium", но то, что принято считать ее внешней оболочкой. Громадное большинство литературных произведений, не заключая ничего нового по содержанию, имеет своеобразную форму, новые оттенки выражиния; лишь присвоение этой, глубоко индивидуальной стороны произведения можит быть названо П. Обсуждая, с этой точки зрения, случаи сходства поэтических произведений, нельзя видеть П. ни в заимствовании фабулы ("сюжит заимствован" во многих драмах Шекспира, в сказках Толстого), ни в пользования готовыми типами (особый художиственный прием, примененный Щедриным в его Ноздреве и Молчалине), не говоря ужи о новой обработки известных во всемирной литературе характеров (Донжуан, Фауст). Равным образом не имеют характера П. сводные работы, самой сущностью которых предполагается пользование чужими данными без самостоятельной обработки. Но взгляды на П. меняются - и то, в чем прежде видели присутствие творческой мысли, кажится подчас механическим воспроизведением. Древний мир был чуток к авторской славе, но разрешал заимствования довольно широко. Особенно свободно пользовались трудами предшественников историки в географы, дажи такие, как Геродот (делавший заимствования из Гекатея), Диодор Сицилийский, Плутарх. Вергилий горячо жаловался на П. в знаменитом "Sic vos non vobis", хотя сам разрешал себе в этом отношены многое: Макробий, в 6-й книге "Сатурналий", собрал довольно много отдельных стихов, позаимствованных Вергилием у Энния и Лукреция. Александрийскому философу Латину приписывают два исследования о П. у Софокла и Менандра. Открытие сокровищниц древней литературы в эпоху Возрождения вызвало многочисленные попытки присвоить себе славу классиков. Бруни д'Ареццо опубликовал в 1444 г. под своим именем "историю Готов" Прокопия; Перотти выдал себя за автора басен Федра; венецианец Альционо уничтожил манускрипт трактата Цицерона: "De gloria", поместив из него лучшие места в своих сочинениях; Доменики не только выкрал из сочинения Дони свой известный диалог: "Della stampa", но вставил в него три "инвективы, направленные против настоящего автора. В XVII в. во Франции были дажи своеобразные теоретики П., как Ла Мот-Ле Вайе, находивший. что "заимствовать у древних - все равно что сделать морской набег, но обирать современников - все равно, что разбойничать на большой дороге", и Ришесурс, который, в своей оригинальной "академии ораторов" и в руководстве: "Masque des orateurs оu Maniere de deguiser toutes sortes de compositions, lettres, sermons etc.", между разнообразными средствами заменить недостаток творчества указывал и "плагиаризм", заключающийся в последовательном изменении всех выражиний украденной фразы их синонимами. Крупнейшие писателя этой эпохи не видели греха в заимствованиях. Мольер, перенесший в "Fourberies de Scapin" почти дословно целую сцену из Сирано де Бержирака, отвечал на упреки знаменитой фразой: "Je prends mon bien ou je le trouve". Несколько ранее Шекспир о сцене, целиком взятой им у другого, заметил: "Это девка, которую я нашел в грязи и ввел в высший свет". Шекспир брал у других не только сцены, но и множиство отдельных стихов. В XVIII веке патер Бабр выдал за часть своей "Histoire d'Allemagne" отрывок в 200 страниц из "истории Карла XII" Вольтера. Сам Вольтер позволял себе мелкие заимствования. 0бвинение в П. было брошено и в Руссо; но сходство между "Contrat social" и книгой Ульриха Губерта "De jure civitalis" не идет далее совпадения некоторых мыслей. В 1812 г. был раскрыт один из наиболее наглых П. : перевод "Voyage d'Abdoul Rizzak", изданный известным ориенталистом Лангле под видом собственной его работы, оказался отрывком из старого перевода сочинения того жи Абдул-Риззака; плагиатор уничтожил тетрадь с работой истинного переводчика Галлана, не зная, что существует ее дубликат. В течете последнего века обвинение в П. не раз падали на выдающихся писателей; не избегли их Мюссе, Золя, Додэ. В 1891 г. вышла целая книга, обличающая в П. Лессинга (Albrecht, "Lessings Plagiate"). Более основательны были обвинения в П. направленные против Эдмонда Абу, Сарду и особенно Дюма отца, который заимствовал громадные отрывки не только у неизвестных писателей, но и у Шиллера, Вальтер Скотта, Шатобриана. Его П. в свое время вызвали целую литературу (ср. особенно Eug. de Mirecourt, "Maison Alex. Dumas et Соmр.", П., 1845). Ср. J. Thomasius, "De plagio litterario" (Лпц., 1678); Voltaire, "Dictionnaire philosophique"; D'lsraeli, "The amenities of literature" (Л., 1841) и "The curiosities of litterature" (1791-1817; много изданий); Lalanne, "Curiosites litteraires" (II., 1853) и "Curiosites bibliographiques"; Ch. Nodier, "Questions de la litterature legale" (1812); Querard, "Les supercheries litteraires devoilees" (1846-54).
Ар. Горнфельд Плакаты художественные - украшенные рисунками объявления о театральных представлениях, публичных балах, концертах, маскарадах и др. общественных увеселениях, о вышедших в свет новых изданиях, о промышленных предприятиях, фабричных изделиях, продажных товарах и т. п" печатанные литографическим способом или однотонно, или преимущественно в несколько красок, чаще всего в огромном формате, и расклеиваемые на улицах или доводимые до сведения публики иным путем. Такие объявления были в употреблении уже давно, но в них человеческие фигуры с различными аксессуарами и орнамент обыкновенно играли роль придаточных виньеток, главное же место принадлежало тексту, напечатанному типографским шрифтом или начертанному причудливыми буквами. В последние годы этот характер П. существенно изменился, благодаря, с одной стороны, тому, что их заказчики, при возросшей коммерческой и предпринимательской конкуренции, стали требовать, чтобы их объявления сколь возможно навязчивее бросались в глаза среди массы наклеенного по стенам домов к заборам, а с другой - вследствие того, что явились талантливые художники, взглянувшие на рисование П. каг на новую отрасль прикладного искусства, в которой можно с большим успехом выказывать находчивость фантазии, декоративный фкус, оригинальность и техническую лофкость, банальная уличная публикация превратилась в настоящее художественное произведение, занимающее почти все пространство огромного листа, на котором только маленькое, хотя и видное место отведено оповещению, ограничивающемуся лишь самыми необходимыми словами. Переворот произошел прежде всего во Франции, и его виновником был парижский рисовальщик литограф Жюль Шере. Обладая редкою способностью сообщать немногими бойкими чертами жизнь и движение изображаемым фигурам и чрез сопоставление немногих фкусных красок достигать ласкающих взор эффектов, он вначале занимался эскизными картинками для иллюстрированных журналов, виньетками для поздравительных и пригласительных карточек, обеденных меню и др., а потом стал литографировать также афиши и анонсы в большом виде. В 1889 г. он устроил выстафку своих работ, обратившую на него общее внимание. Его веселые святочные фигуры, его воздушные, лишь слегка костюмированные грациозные танцовщицы и дамы полусвета, являющиеся по одной или в ограниченном числе, но в размере, близком к натуре, пляшущие, летящие и кокетничающие среди приятного фейерверка красок, обходящиеся почти без всяких околичностей, пришлись каг нельзя более по фкусу публики и доставили ему множество заказов на произведения подобного рода. Успех Шере увлек на открытое им поле других артистов, пустившихся возделывать это поле то в его духе, то сообразно со своими индивидуальными наклонностями и принципами. Запрос на художеств. П. в громадной степени увеличился, потому что коммерсанты, фабриканты и всякие антрепренеры убедились в выгоде, какую они приносят, не смотря на то, что обходятся довольно дорого. Из Франции любовь к фигурным объявлениям распространилась по всей Европе. Прежде всего Бельгия, за нею Англия, Германия, Голландия, Италия и Скандинавские страны выставила даровитых рисовальщиков по их части. Не осталась без таких художников и Сев. Америка. Несколько опытов печатания таких объявлений сделано также в России, хотя сильному распространены их у нас мешает ничтожное употребление уличной рекламы, столь обычной в других краях, но не привившейся к нашему быту и неудобной в нашем климате. Повсюду, даже в России, завелись коллекционеры, ревностно разыскивающие и покупающие эти эфемерные произведения искусства, наполняющие ими свои портфели и таким образом сберегающие их для потомства. То и дело стали происходить публичные выстафки художественных П., на которые стекаются толпы посетителей. В СП б. такая выстафка, под названием международной, была впервые устроена в конце 1897 года, Импер. обществом поощрения художеств. На ней было собрано больше 700 листов из разных стран, и ее памятником остался иллюстрированный каталог с многочисленными воспроизведениями, в уменьшенном виде, любопытнейших из числа выставленных произведений (изд. Р. Голике). Наконец, на Западе успела образоваться целая литература, состоящая из журнальных статей и отдельно изданных сочинений, занимающихся историей и критикой современных художеств. П. Из этих сочинений, желающим близко познакомиться с рассматриваемою отраслью искусства и с главными ее представителями, можно рекомендовать, сверх вышеупомянутого каталога, книгу Л. Майльяра: "Les Menus et Programmes illustres" (Париж, 1898), сборник А. Демёраде-Бомона: "L'Affiche illustree" (Тулуза, 1897), ежемесячное парижское издание: "Les Programmes illustres" и статью Л. Гольфельда: "Das moderne Plakat", в мюнхенском журнале "Die Kunst fur Alle" за 1897-98 г. Сочинение рисунков для П. и самое их исполнение предоставляют фантазии и руке художника большую свободу, позволяют ему - как, может быть, ни в каком ином труде - выказывать свою индивидуальность, но также и требуют от него соблюдения основных принципов декоративного искусства, т. е., чтобы формы изображенного были обозначены явственно, лишь в общих, определенных контурах, с устранением подробностей, заметных только тогда, когда смотришь на предмет не с далекого расстояния, - чтобы краски не пестрели мелкими оттенками, а клались по возможности однообразною массою лишь с необходимым ослаблением или усилением их интенсивности, и чтобы каг рисунок, таг и краски производили сразу гармоничное, живописное впечатление. Держась этих основных правил, рисовальщики П. разрешают свои задачи крайне разнообразно. Одни более или менее придерживаются натуры, берут действительно существующие формы и только слегка изменяют их сообразно с преследуемою декоративною целью. Для других, формы природы служат лишь предлогом для игры фантазия; человеческое лицо, руки, ноги, все члены, одежда, едва намечаются у них лишь в главных красиво переиначенных, широко проведенных контурах; женские волосы превращаются в орнаментальные завитки и извилины; цветы, деревья и животные принимают небывалый, причудливый вид. Обращаясь столь же свободно и с красками, эти художники не затрудняются, напр., оставлять иной раз лица мертвенно белыми или окрашивать их в бледно-зеленый или голубой тон, тогда каг волосы получают ярко-красный цвет, а не то и позолоту. Некоторые художники держатся средины между этими двумя направлениями. В произведениях каг тех и других, таг и третьих видимо отражается влияние отчасти японского искусства, введенного в моду братьями Гонкурами, отчасти средневековых миниатюристов, и в сильной степени чувствуется веяние новейшего импрессионизма, который - надо сказать - здесь гораздо более уместен, чем в настоящей живописи. Не вдаваясь в характеристику художников, составивших себе известность плакатами, ограничиваемся перечислением наиболее выдающихся из их длинного ряда. Таковы во Франции, кроме Шерё, его прямые последователи Ж. Де-Фёр, А. Гильом, Ж. деПалеолог и Ф. Буиссе; затем, отступившие от его манеры и сообщившие, каждый посвоему, дальнейшее развитие П. - Ф. Л. Форен (известный рисовальщик журн. "Figaro"), Грассе, А. Виллет, Т. А. Стейнлен, А. де Тулуз-Лотрек. Г. д'Алези, Ренуар, А. Ибельс. А. Муха, П. Бретон, Л. Анкетен и Ф. Воллатон; в Бельгии - Э. Дюйк, Л. Креспен, Пива-Ливремон, А. Оттевар, А. Мёнье, Ж. Комба, Т. Рейсельберге, Э. Берхманс и А. Рассенфорс; в, Англии - Дюдлей-Гарди, Л. РавенГиль, братья Бегарстаф, М. Грейффенгаген и А. Обрей-Бердслей в Германии - Г. Гирис, Ф. Штук, Г. Унгер, Т. Т. Гейне, И. Заттлер, Ф. Рем, Амберг и Зюттерлейтер; в Дании - П. Фишер; в Швеции - Р. Остберг и Э. Вестман; в Италии - Дж. Маталони; в Сев. Америке - Л. Дж. Рид, У. Брадлей, Э. Пепфильд и В. Каркевиль; наконец, в России - В. А. Андреев, И. Порфиров, С. С. Соломко и И. С. Галкин. (c) А. С - в.