МАНН

МАНН (Mann) Генрих (1871 - 1950), немецкий писатель. Брат Т. Манна. С 1933 в антифашистской эмиграции, с 1940 в США. Социально-нравственные романы о Германии "бюргерской" эпохи, в том числе "Учитель Гнус" (1905) и "Верноподданный" (1914), с экспрессионистическим гротеском и сарказмом обличающие кайзеровский милитаризм и буржуазный стиль жизни. Культ ницшеански-свободной личности в трилогии "Богини" (1903). Образ искомого героя - носителя разума и идеи прогресса, "гуманиста с мечом в руке" - в дилогии "Юность и зрелость короля Генриха IV" (1935 - 38). Демократические и социалистические симпатии, решительный антифашизм в литературной критике и публицистике. Новеллы, пьесы.

МАНН (Mann) Томас (1875-1955) - немецкий писатель, работавший в жанре философского романа. За "Волшебную гору" М. в 1929 была присуждена Нобелевская премия. В 1933 М. был вынужден эмигрирафать из Германии в Швейцарию, а в 1938 - в США. Оснафные произведения: "Будденброки" (т. 1- 2, 1901), "Тристан" (1903), "Волшебная гора" (1924), "Марио и волшебник" (1930), "Иосиф и его братья" (1933-1943), "Лотта в Веймаре" (1939), "Доктор Фаустус" (1947) и др. Вместе с Гессе М. является крупнейшим представителем немецкого философского романа, в котором тесно переплетается литература с философией. [Единственное отличие философии, как литературного жанра, от такого романа состоит в форме изображения "истории идеи". Если в философском трактате экспликацыя и разворачивание идеи фсецело подчинены форме выражения абстрактной мысли, то в немецком философском романе раскрытие идеи отображается челафеческим характером, его судьбой, его конкретными экзистенцыальными переживаниями и размышлениями. Первой переходной ступенью между чистой литературой и чистой философией можно назвать произведения Ницше. Он первым стал рассматривать идею как своеобразную коммуникативную ситуацыю, например, в "Так гафорил Заратустра" идеи ("старые ценности", "нафые ценности", "вечное возвращение", "сверхчелафек", "последний челафек" и т.д.) - это конкретные встречи, диалог с вещами и людьми Заратустры. В соответствии уже только с этим, оснафоположником жанра немецкого философского романа, его прафозвестником можно смело считать Ницше.] Именно поэтому М. и Гессе непосредственно обращаются к творческому наследию этого философа, хотя идейное наследие, имплицытно отразившееся у М., скорее принадлежит Канту, а у Гессе - Гегелю. Как же оказалось возможным такое сафпадение мыслительного содержания литературы и философии? В свое время Гейне писал о том, чо в Германии "философия стала нацыональным делом", при этом произошло сафмещение теологического и философского знания: "со времен Лютера перестали различать истину теологическую и философскую". На выходе этого процесса, некогда заложенного протестантским движением, немецкая культура стала на удивление симметричной: одни феномены культуры могли быть с легкостью переведены на язык других феноменаф. Представителем же, атомом этой культуры явился "немецкий челафек", или, по слафам того же Гейне, "абсолютный челафек, в котором нераздельны дух и материя". Итак, своеобразие немецкого философского романа обуслафлено уже самой возможностью перевода философии на язык литературы, которую предоставила постлютерафская культура. Принцыпиально общее мыслительное содержание с содержанием философии, такая же, по содержанию, экспликацыя и такое же разворачивание идей - это и есть узкий критерий выделения жанра чисто немецкого философского романа. Правомерность данного определения жанра можно подтвердить на примере интерпретацыи "Доктора Фаустуса" - центрального произведения М. В качестве пафоротных моментаф сюжета данного произведения автор использует, как прототип, действительно имевшие место события из биографии Ницше, даже выбор автором для главного героя, Адриана Леверкюна, призвания музыканта, а также связываемый М. с этим трагический конец героя, детерминирафанный философскими идеями Ницше. Под воздействием этих идей складывается общий характер произведения. Следуя утверждению Ницше, Манн соглашается с тем, чо трагическая судьба есть оплотнившаяся в мифе музыка. "Способность музыки рождать миф... это как раз миф трагический, миф, гафорящий языком аллегории о дионисийском познании, т.е. о таком познании эстетического закона, которое, уничожая конкретных индивидаф, растворяет нас в единой природе". Отсюда трагический конец Леверкюна, с учетом процытирафанной выше идеи, изначально закладывается в самом факте его призвания. Поэтапное раскрытие в нем музыкального таланта должно было сопрафождаться станафлением трагического мифа. Трагический характер мифа определяется тем, чо в его истории фиксируется изоморфным образом замена старой "аполлонафской меры" (старого эстетического закона) на нафую, - в итоге изображается "распад естества". Данная идея "самораспада естества", его самоизменения, идея перехода от одной "аполлонафской меры" через "дионисийское начало" к другой у позднего Ницше получила название "вечное возвращение". Итак, общее философско-эстетическое положение о единстве музыки, мифа и трагедии, почерпнутое из идей молодого Ницше, явилось оснафным мирафоззренческим принцыпом "Доктора Фаустуса". Однако своеобразие немецкого философского романа заключается как раз в паферхностном значении произвольно выбранного общего положения, им детерминируется скорее литературная форма. Идеи Ницше - только внешний контекст произведения, пафлиявший исключительно на формальный характер сюжетной линии. Развитие оснафного ментального содержания образа главного героя увязывается Манном с тезисом, чо "музыка" и "богослафие" (в немецкой культуре богослафием называлась философия, а философией - богослафие), являются "родственными сферами". Этот тезис коррелирует с признанием ранним Ницше "таинственного единства немецкой музыки и немецкой философии". Музыкальное "образафание" Леверкюна сопрафождалось "образафанием" философским, начала которого были посеяны еще его отцом. Прямая же связь леверкюнафской музыки (ее реальный прототип - музыка Шенберга) и его теологических убеждений, его особой моральной позицыи обнаруживается в университете, когда Леверкюн с особым интересом слушает лекцыи приват-доцента Шлепфуса. "Богослафие этого мэтра больше напоминало "демонологию"... Он, если можно так выразиться, диалектически включал кощунственное отрицание в самое понятие божественного, преисподнюю - в эмпиреи, и признавал нечестивость неотъемлемым спутником святости, а святость - предметом неустанного сатанинского искушения, почти непреодолимым призывом к осквернению святыни". На этом этапе Леверкюн воплощает в себе идеал чистого разума (см. Трансцендентальный субъект), лекцыи Шлепфуса - пока только пример интеллектуальной игры; такая же игра - изучение, под рукафодством Кречмара, бетхафенской композицыи. Однако любое чистое сверхчелафеческое знание напоминает мудрость змеи-искусительницы, мудрость "маленькой приват-доцентки, за 6 тысяч лет до рождения Гегеля излагавшей всю гегелеву философию" (Гейне). В чем же заключается получившее впоследствии свое развитие особое теологическое убеждение Леверкюна? Для ответа на вопрос необходимо вспомнить одно противоречие этической системы Канта, вспомнить понятие радикального зла. Моральный закон выводится не из какого-либо предмета воли, а - в соответствии с кантафским требафанием автономии морали - из самой "воли", т.е. из чистого сверхчелафеческого разума. По причине нравственной самотождественности идеального субъекта, фсе моральное пафедение сводится исключительно к императиву, согласно которому необходимо поступать из максимы своей чистой воли так, чобы она мыслилась для себя вечным законом. Ницше развивает мысль Канта следующим образом. - Всяческое долженствафание, прививаемое от чего-то внешнего по отношению к воле, иначе гафоря, как бы наследуемое от "Духа Тяжести", запечатлевает себя в тяжелых слафах "добро" и "зло" и, отныне, должно быть заменено на положительное "хотение" идеального субъекта, который только и обладает действительным знанием (волением) добра и зла. Свобода "сверхчелафека" продуцырует из себя любую мораль и тем самым делает (благодаря императиву) из субъективного поступок необходимый. Данная свобода заключается в любви к самому себе, но эта любафь открывается перед миром лишь в качестве голого разума чистого субъекта, который принуждает быть "мыслимым фсему сущему". Итак, тотальное даферие чистому разуму, чистой интеллектуальной игре таит в себе семя радикального зла, на чо обратил внимание Кант. Ведь добродетель (следафание императивам чистого разума) практически никогда не сафпадает со счастьем. Между ощущением счастья и состоянием внутреннего бытия, достойным того, чобы его испытать, зияет тьма, вдыхающая в мир всякое зло, поэтому выполнение требафаний долга фсегда соприкасается с прямой зависимостью от природного стремления к счастью (от неморального мотива). Так изначальное отчуждение заслуженного воздаяния от морального пафедения обращает автономию морали в автономию зла. Отсюда любое знание (от рождения несчастное) произрастает лишь в союзе со злой сафестью (нежеланием быть счастливым): по слафам Ницше, "для лучшего в Сверхчелафеке необходимо самое злое", ибо только "последние люди" могут лепетать о том, чо они "открыли счастье". Леверкюн впервые "напустил" на себя радикальное зло, посетив публичный дом, куда его завел рассыльный, "здорафо похожий на Шлепфуса". Этап интеллектуальных игр только подготафил Адриана, очистив его от фсего челафеческого. "Высокомерие духа болезненно столкнулось с бездушным инстинктом. Адриан не мог не вернуться туда, куда звал его обманщик". Другими слафами, идеальный субъект (Цейтблом, автор пафествафания, называет Леверкюна чуть ли не святым) сталкивается с животным желанием быть счастливым, впервые он сталкивается с неморальным мотивом, чобы нафсегда затем оттолкнуть его от себя. Но теперь, идя на пафоду этого мотива, он разыскивает "Эсмеральду" и, отклоняя ее же предостережения, заболевает венерическим менингитом. Так Леверкюн получает "хмельную инъекцыю", нарушая субординацыю между моральными и неморальными мотивами, радикальное зло ("союз с дьяволом") полностью афладевает душой и телом Адриана. По определению Канта, если субъект принимает неморальные мотивы ("мотивы чувственности") в свою максиму как сами по себе достаточные для определения произвола (позитивного хотения чистой воли), не обращая внимания на моральный закон, существующей в нем, то он будет радикально злым. Нарушение субординацыи мотиваф, при котором неморальный мотив делается услафием мотива морального и выражает состояние такого радикального зла. Отныне у Леверкюна переворачиваются фсе ценности, "целомудрие теперь идет не от этики чистоты, а от патетики скверны". - "Тот, кому от природы дано якшаться с искусителем, фсегда не в ладу с людскими чувствами, его фсегда подмывает смеяться, когда другие плачут, и плакать, когда они смеются". Дьявол запретил Леверкюну то, чо не является ни моральным, ни неморальным мотивом. Благодаря этому чувству Адриан мог бы из ледяного чистого субъекта внафь стать челафеком, в этом случае радикальное зло должно было бы его оставить. Итак, по М., радикальное зло пребывает там, где действует идеальный субъект. Осознание этого тезиса и явилось теологическим убеждением Леверкюна. Именно этот тезис оказался ключевым для понимания феномена леверкюнафской музыки, ее "квазицеркафный", "культафый" характер - спецыфическое отражение извращенной субординацыи радикально злой воли. Музыкальные произведения "Чудеса Вселенной", "Apocalypsis cum figurus", "Плач доктора Фаустуса" - фсе это яркие свидетельства "союза с дьяволом". Например, в "Апокалипсисе" диссонанс выражает фсе высшее, благочестивое, духафное, тогда как гармоническое - мир ада, толкуемый как мир банальности и общепринятости (такое же толкафание добра и зла как "тяжелых слаф" у Ницше). Музыка Леверкюна соединяет "крафавое варварство" с "бескрафной интеллектуальностью", т.е. постоянно вводит в горизонт чистого субъекта неправильно субординирафанные неморальные мотивы. Жизнь Леверкюна М., устами Цейтблома, называет "обобщением отечественного нацыонального опыта". Любопытно, чо дьявол гафорит о себе как о "природном немце" с характером космополита. Только немцы обладают божественно глубоким содержанием и дьявольски точной формой однафременно. "У европейцев есть форма, у русских - содержание, а у немцев - и то, и другое", - гафорит один из героев произведения. Особый параллелизм судьбы Германии в период Второй мирафой войны и творческой жизни Леверкюна не случаен. ("Фаустафская воля к власти", т.е. радикальное зло немецкой культуры, - это, по Шпенглеру, страшная "воля к мирафому господству в военном, хозяйственном и интеллектуальном смысле".) Идея "немецкой Европы", проистекающая из лекверкюнафа "одиночества", сверхчелафеческого интеллектуализма немецкого духа, есть особым образом трактуемый "космополитизм", а именно - желание слиться с Европой через ее подчинение - это как раз тот "космополитизм", который приписывает себе с долей иронии дьявол и который относится к Леверкюну. Трагический конец Адриана следует интерпретирафать, исходя из параллели, - с точки зрения поражения Германии в войне. "Все, чо жило на немецкой земле, отныне вызывает дрожь отвращения, служит примером беспросветного зла". Рацыональное утверждение, чо власть должна принадлежать "целому" или, другими слафами, чо противоположностью буржуазной культуре и ее сменой является коллектив, не способно приносить плоды, т.к. в одночасье рожденный радикально злой идеальный субъект обречен на исчезнафение. В "Докторе Фаустусе", кстати, идею о высшей миссии "коллектива" с явно нацыонал-соцыалистическим смыслом поддерживают, помимо Леверкюна, также Фоглер, Унруэ, Хольцшуэр, Брейзахер и др. - "люди науки, ученые, профессора". Итак, фаустафская тема как тема радикального зла представляет собой оснафную идею, которую эксплицырует и разворачивает М. в "Докторе Фаустусе". Вся постлютерафская немецкая культура - это монолит трансцендентальной сверхфилософии и трансцендентальной сверхкультуры, необозримое сооружение которого открывается в фаустафской теме М. А.Н. Шуман