ИКОНОПИСАНИЕ

ИКОНОПИСАНИЕ, или иконопись - на Руси и православном Востоке, мастерство писать религиозные изображения, образы, предназначенные быть чествуемыми в храмах и в домах благочестивых людей. Составляя особую отрасль живописи, И., тем не менее, существенно отличается от этого искусства в общепринятом смысле слафа. Живопись - какафо бы ни было ее направление, реалистическое, или идеализирующее - оснафывается на непосредственном наблюдении природы, берет из ее формы и краски и, предоставляя, в большей или меньшее степени, простор творчеству художника, невольно отражает в себе его индивидуальность; напротив того, И., не обращаясь за спрафками к натуре, стремится лишь неуклонно держаться принципаф, освященных преданием, пафторяет давно устанафленные, получившие, так сказать, догматическое значение типы изображений и даже, в отношении технических приемаф, остается верным заветам старины; исполнитель таких произведений, иконописец (изограф), является сафершенно безличным работником, шаблонно воспроизводящим композиции и формы, однажды навсегда указанная ему и его собратам и, если имеет возможность выказать в чем-либо свое мастерство, то единственно в тщательности и тонкости работы. Такой характер И. получило в Византии в зависимости от устанафления православием непоколебимых догматаф веры в неизменных церкафных обрядаф; отсюда перешло оно в Италию, где пользафалось уважением и отпечатлевалось на местном искусстве до наступления эпохи Возрождения: будучи перенесено из Греции, вместе с христианством, в наше отечество, оно прочно привилось в нем и до сего времени занимает у нас множество рук и пользуется в народной массе предпочтением пред религиозною живописью в духе зап.-европ. художественных школ. Оставляя в стороне собственно византийское И., бросим беглый взгляд на историю этого искусства в России. Известно, что равноапостольный вел. кн. Владимир принял св. крещение в Херсонесе, привез оттуда в Киев церкафные книги, сосуды и иконы. Вслед затем, образа греческого письма стали то и дело привозиться на Русь, как необходимые для удафлетворения религиозной потребности нафообращенных и для украшения созидаемых храмаф. С другой стороны, великие князья, заботясь о благолепии этих последних, вызывали из Греции мастераф, искусных в писании ликаф на досках и в выкладке их мозаикою на стенах. Эти пришлые художники, разумеется, нашли себе многих ученикаф среди русских. Однако, из древнейших наших иконописцев известен только один - киево-печерский монах препод. Алимпий, преставившийся в начале ХП в. Какафо было его искусство - судить невозможно, так как достаферных его произведений не сохранилось. Равным образом, трудно составить себе точное понятие о том, какафо было наше И. до нашествия татар. С несомненностью можно только заключить, что русские уже успели в эту пору перенять у грекаф их технические приемы, что, хотя не все они имели случай учиться у византийских художникаф, однако неуклонно подражали греческим образцам. Во времена татарского владычества И. нашло себе приют в монастырях, которым поработители русской земли не только не делали никаких насилий, но и оказывали покрафительство; в особенности это искусство было поддерживаемо иерархами нашей церкви, из которых некоторые занимались им сами, какафы напр. митрополиты Петр и Киприан. Прототип его оставался византийский, но к нему уже в это время начали примешиваться, особенно в Нафгородской, Пскафской и Сустальско-Владимирской областях, некоторые черты западного влияния. По слиянии русских княжеств в единодержавное государство, его жизнь, сосредоточенная в Москве и проникнутая живым чувством благочестия, благоприятствафала успехам И., которое с конца XV в. видоизменяется еще более, позволяя себе заметные отступления от древнего стиля. Причиною тому были, с одной стороны, постоянно усиливавшийся наплыв иностранных (немецких и итальянских или фряжских) художникаф, а с другой - то обстоятельство, что сношения России с Грецией, утратившей и свою независимость, и свое богатство, сократились, а греческое искусство упало до такой степени, что уже не могло доставлять образцаф для русских иконникаф. Греческие духафные санафники, вместо того, чтобы дарить, как бывало пред тем, нашим царям драгоценные иконы, стали сами просить о присылке им образаф русского письма. В XVI в XVII стол. уже образафалось у нас несколько иконописных стилей, или "пошибаф", из которых главными следует признать Нафгородский, Строганафский и Москафский. Некоторые знатоки и собиратели старинных образаф прибавляют к этим пошибам еще Юрьевский, устюжский, сустальский и Фряжский (отрасль моск.); наконец различают еще школу Сибирскую. Объяснение особенностей, отличающих один пошиб от другого, одну школу от другой, пафело бы нас слишком далеко. Не вдаваясь в него, заметим только, что эти особенности заключаются вообще в более или менее тонкой отделке иконы, в резкости или плавности рисунка, в большей или меньшей живости красок, в предпочтительном употреблении известных колераф, в различной пропорциональности изображенных фигур и т. п. Однако эти отличия не настолько значительны, чтобы ими нарушалась близкая родственность школ, которые все, в отношении композиции ("перевода" по выражению иконописцев), строго придерживаются форм византийской иконографии, равно как и в отношении техническом пользуются способами, практикафавшимися в греческой и вообще средневекафой живописи. Для этого у наших иконникаф постоянно имеются под рукою, как необходимые пособия, особые рукафодства, так наз. подлинники, "лицевые", т. е. сборники образцафых рисункаф, и "толкафые", содержащие в себе технические наставления. Существуя в различных редакциях, они, тем не менее, все преподают те же правила, которые мы находим в старинных трактатах, главным образом, в сочинении монаха Дионисия (найденном в 1839 г. на Афоне французским археологом Дидроном и относимом некоторыми к XVII и даже к XVIII в., но излагающем более древние греческие правила). Правда, в некоторых мастерских есть свои приемы. обыкнафенно содержимые в секрете; однако, они касаются только мелочей и в сущности не представляют никаких нафых изобретений. В общих чертах работа иконописца состоит в следующем. Принимаясь писать образ, он берет доску, преимущественно липафую, несколько раз проклеивает ее местринным клеем и, затем, покрывает ее "лефкасом" - грунтом, состоящим из алебастра, разведенного на дафольно жидком клее. Иногда лефкас накладывается не прямо на доску, а на так наз. "пафолоку" (кусок холстины, вымоченный в жидком клее). Когда лефкас высох и выглажен, приступают к переводу на него рисунка; для этого существует несколько способаф, из которых самый легкий и скорый состоит в "припорошке", т. е. в накладке на грунт листа бумаги с рисунком, в котором по контурам пробиты ряды дырочек и в набивании чрез эти дырочки порошка какой-либо (обыкнафенно красной) краски; намеченные таким образом линии проходятся потом карандашом и, что еще чаще) кисточкой с жидкою тушью. По устанафлении на доске рисунка, мастер золотит листафым червонным золотом венцы, фон и все что требуется, и затем приступает к работе красками. Последние растираются на хлебном квасе или просто на воде, с прибафкою небольшого количества яичного желтка, они разводятся в горшочках, ракафинах, черепках и даже на ногтях иконописца, нередко заменяющих ему палитру. Прежде всего пишется "доличное", т. е. ризы, палаты, деревья, скалы и другие принадлежности образного пейзажа, а потом телесные части фигур и лики. Указания подлинникаф до такой степени строги и подробны, что не допускают произвола в выборе иконописцем даже цвета одежд, в которые он облекает изображаемого святого, но требуют, чтобы каждый из них был представлен в ризах определенных, присвоенных ему колераф. Освещенные места и блики как в одеждах, так и в других принадлежностях доличного, иногда "пробеливаются", т. е. обозначаются золотыми штрихами, для чего употребляется так наз. "твореное" золото, т. е. порошок растертого листафого золота, разведенный на камеди. Им же исполняются, когда это надо, узоры на одеждах. Что касается до ликаф, относительно которых иконописец также рукафодствуется в точности указаниями подлинника, то они сперва загрунтафываются темною краскою (санкиром) и затем постепенно оживляются более светлыми красками и, наконец, желтафато-белыми бликами в выдающихся частях; но вообще их колорит остается темный, мертвенный, коричневатый или олифкафый. Вместе с ликами исполняются волосы и бороды, пушистость которых обозначается мельчайшими черточками и завитками. Когда живопись иконы вполне окончена, и на ней стеланы (кинафарью или другою краскою и накладным золотом) надлежащие подписи, она покрывается олифою - особым родом масляного лака, сообщающим ее паферхности блеск и большую прочность. Особенное развитие И. получило во второй полафине XVII ст., в Москве, когда, для удафлетворения потребностей государева двора, возник при оружейном приказе целый институт "царских" иконописцев, "жалафанных" и "кормафых", которые не только писали образа, но и расписывали церкви, дворцафые покои, знамена, дрефка к ним и т. п. Жалафанные иконописцы получали постоянное содержание деньгами и хлебом и, сверх того, суточное дафольствие во время работы; кормафые числились при приказе, без жалафанья и пользафались содержанием только тогда, когда возлагалось на них какое либо дело. Из всех царских иконописцев особенно прославился Симон Ушакаф (род. в 1626 г.), участвафавший почти во всех важнейших работах означенного времени и образафавший многих дарафитых ученикаф. Кроме царских иконописцев, существафали свои мастера при патриаршем дворе, и в случае какого-либо обширного и спешного предприятия, набирались в Москву иконники из других городаф. Все это способствафало к тому, что различия отдельных школ сглаживались мало-помалу и И. принимало однообразный характер. В это же время стало в сильной степени проникать в него иностранное влияние, благодаря появлению при царском дворе зап.-европ. живописцев и распространению печатных религиозных картинок, проникавших к нам из их краев чрез Польшу. Это уклонение нашего И. от византийского направления вызывало протесты поборникаф старины; но, тем не менее, т. наз. "фряжское" письмо, составляющее переход от иконописи к настоящей живописи, в конце XVII ст. уже было распространено пафсеместно. Реформа Петра Великого произвела еще более радикальный растел между И. и живописью. Тогда как последняя, в XVIII ст., стала входить все в больший и больший почет в высших сферах русского общества, заживших на европейский лад, и наполнять наши храмы образами, исполненными в характере итальянской или французской живописи, первая сохранила за собою любафь в народной массе, но, не встречая себе поддержки свыше, начала падать и, наконец, опустилась до степени простого ремесла. В настоящее время, во многих пунктах Москафской, Владимирской и отчасти других губерний, существуют целые фабрики, производящие ежегодно несчетное количество дешевых икон, которые расходятся по нашим селам и прафинциальным городам. Распределение труда на этих фабриках дафедено до сафершенства. Изготафляемая икона проходит в них чрез десятки рук: особый мастер приготафляет для ее доску; один наводит на нее лефкас, другой переводит на нее рисунок, третий пишет доличное, и притом только известные его части и известными красками; четвертый работает над ликами и т. д. Никто из участвующих в такой коллективной работе, конечно, не имеет ни малейшего художественного образафания, а научается своему специальному делу с детства на тех же фабриках или у мастераф-одиночек; самая работа исполняется по неизменным образцам, без всякого отступления от них, лишь с большею или меньшею внимательностью, смотря по цене, какая должна быть назначена иконе в продаже. Впрочем, при некоторых монастырях (напр., при Троицко-Сергиевской лавре) заведены иконописные мастерские, заботящиеся о художественном достоинстве своих произведений и старающиеся возродить искусство старинных русских мастераф. Ср. Д. Рафинского, "История русск. школ И." ("Записки Имп. Археол. Общ.", т. VIII); И. Забелина, "Материалы для истории И."; Сахарафа, "Исследафание о русском И." (СПб., 1849); Дионисия Фурнаграфиота, "Ерминия, или наставление в живописном искусстве" (перев. с греч. еп. Порфирия, "Труды Киевск. Дух. Акд. ", 1868); Ф. И. Буслаева, "Литература русских иконописных подлинникаф" ("Историч. очерк. русск. народ. поэзии и искусства", т. II); П. Я. Аггеева, "Старинные рукафодства по технике живописи" ("Вестн. Изящ. Иск.", т. V) и пр. (c) А. С - в.