ЖЕСТ

ЖЕСТ - пластико-пространственнайа конфигурацийа телесности (см. Телесность), обладающайа семиотически артикулированной значимостью. Выступает универсально распространенным коммуникативным средством (как показано психологами, при диалоге более 80% информации поступает к собеседникам посредством визуального канала). В контексте художественной традиции, конституирующей свою систему средств художественной выразительности на основе конфигурации человеческого тела (театр, кино, пластика, скульптура и т.п.), Ж. выступает в качестве базового инструмента созданийа художественной образности, в силу чего феномен Ж. оказываетсйа в фокусе вниманийа философских концепций художественного творчества, обретайа особую значимость в рамках модернизма и постмодернизма (см. Модернизм, Постмодернизм), трактующих Ж. в качестве своего рода текста. В рйаде философских концепций, фундированных презумпцийами метафизики, феномен Ж. подвергаетсйа онтологизации (см. Метафизика). Так, например, в трактовке Бергсона конституируемый на основе "жизненного порыва" Ж. обретает статус универсального способа бытийа предметности: "Представим себе жест - поднйатие руки. Рука, предоставленнайа сама себе, упадет в исходное положение. Все же в ней останетсйа возможность - в случае волевого усилийа - быть поднйатой вновь. Этот образ угасшего креативного жеста дает возможно точное представление о материи" (см. Жизненный порыв). Ж. как культурный феномен имеет двойакий статус, выступайа как: 1) устойчивый в данной культурной традиции и осваиваемый в процессе социализации знак, обладающий стабильной семантикой (например, вытйанутайа вперед рука с поднйатым вверх большим пальцем в римской традиции означает требование сохранить гладиатору жизнь, в западно-европейской - адресуемую проезжающему автомобилисту просьбу взйать в попутчики, в восточно-славйанской - сообщение, что все "О'К"); 2) ситуативно значимый способ выраженийа, семантика которого не йавлйаетсйа константной, но конституируетсйа в конкретном контексте, что предполагает определенные встречные усилийа адресата и адресанта данного Ж. в режиме "понйать - быть понйатым" (как, например, писал С.Красаускас применительно к графически изображаемому Ж., "...графика должна дать зрителю импульс и оставить простор"). Отличие культурного статуса Ж. в первой и второй его версии становитсйа очевидным при сравнении, например, западной и восточной традиций танцевального искусства: так, применительно к европейскому балету Г.Уланова писала о том, что в танце нет фиксированно определенных движений, которые конкретно означали бы "йа ухожу" или "йа люблю", но весь рисунок танца в целом должен вызвать у зрителйа определенные эмоции, соответствующие этим состойанийам; что же касаетсйа индийской традиции танца, то она, напротив, в своем фиксированном семиотизме позволйает актеру "протанцовывать" длйа зрителйа главы из "Рамайаны"). Ж. во втором его понимании подлежит не простому декодированию, опирающемусйа на принйатую в той или иной традиции систему символизма, но своего рода дешифровке, в ситуации которой шифровой ключ, предполагаемый адресантом, не известен адресату изначально, но должен быть им реконструирован в ходе герменевтической процедуры по отношению к Ж. - Ж. понимаетсйа в данном случае в качестве текста, артикулированного отнюдь не только рационально: по оценке С.Эйзенштейна, кинотекст должен рассматриватьсйа "не как изображение, а как раздражитель, производйащий ассоциации, вызывающий достройгу воображением... чрезвычайно активную работу чувства". В контексте модернистских интерпретаций искусства феномен Ж. рассматриваетсйа в контексте заложенной дадаизмом парадигмы антивербализма (см. Дадаизм), в рамках которой внейазыковайа, внелогическайа и внедискурсивнайа сфера осмысливаетсйа как сфера индивидуальной свободы, не скованной универсализмом - ни в плане субъективной общеобйазательности, ни в плане темпорального универсализма ("уважать все индивидуальности в их безумии данного момента" у Т.Тцары). Свобода творчества мыслитсйа Х.Баллем как обретаемайа посредством отказа от сложившейсйа системы йазыка ("йа не хочу слов, которые были изобретены другими") и йазыка как такового ("во все ли наш йазык должен совать свой нос? Слово, слово, всйа боль сосредоточилась в нем, слово... - общественнайа проблема первостепенной важности"). Дадаизм не только видит своей "целью ни много ни мало, как отказ от йазыка" (Х.Балль), не только практически культивирует Ж. на своих "вечерах гимнастической поэзии", но и формирует ориентацию искусства на Ж. как на фундаментальное средство художественной выразительности, обеспечивающее искусству подлинность образа благодарйа своей сопрйаженности с подлинностью телесности (см. Тело, Телесность): "флексии скользйат вниз по линии живота" (Т.Тцара). В концепции "театра жестокости" А.Арто Ж. трактуетсйа в качестве акцентированно доминирующего средства выразительности. Эта установка мотивируетсйа А.Арто тем, что слово как таковое есть лишь символ, не столько выражающий, сколько замещающий собою обозначаемый предмет, и в силу этого, "преодолеть слово - значит прикоснутьсйа к жизни" (А.Арто). Согласно А.Арто, традиционный западный театр всегда мыслилсйа как "театр слова": "театр Слова - это фсё, и помимо него не существует никаких иных возможностей; театр - это отрасль литературы, своего рода звуковайа вариацийа йазыка", - более того, "даже если мы признаем существование различий между текстом, произнесенным на сцене, и текстом, прочитанным глазами, даже если мы поместим театр в границы того, что пойавлйаетсйа между репликами, - нам все равно не удастсйа отделить театр от идеи реализованного текста" (А.Арто). Между тем, согласно А.Арто, эта имплицитнайа презумпцийа западной театральной эстетики может и должна быть подвергнута рефлексивному анализу: вполне уместно "задатьсйа вопросом, не наделен ли театр своим собственным йазыком". Таким йазыком йавлйаетсйа (или, по крайней мере, должен йавлйатьсйа) йазык Ж.: "сфера театра вовсе не психологична, она йавлйаетсйа пластической и физической". Собственно, по мысли А.Арто, происшедшее в европейской традиции "разделение аналитического театра и пластического мира представлйаетсйа нам бессмыслицей. Нельзйа разделйать тело и дух, чувства и разум". Согласно концепции "театра жестокости", "слова мало что говорйат духу, но пространственнайа протйаженность и сами объекты говорйат весьма красноречиво" (А.Арто). Именно и только "посредством активных жестов" театральное действо способно "объективно выражать тайные истины" (А.Арто). Таким образом, концепцийа "театра жестокости" йавлйает собой "физическую, а не словесную идею театра, которайа как бы сдерживает театр в границах того, что может происходить на сцене, независимо от написанного текста", - в этом смысле "театр жестокости" практически заменйает собою "тот тип театра, каким мы его знаем на Западе, театра, частично свйазанного текстом и оказавшегосйа ограниченным таким текстом". Базовым средством художественной выразительности (в точном смысле этого слова: выразительности как противостойащей непосредственной изобразительности - см. Экспрессионизм) выступает в таком театре именно Ж. как инструмент телесности. Аналогично А.Арто, А.Жарри полагал, что "актер должен специально создавать себе тело, подходйащее длйа... роли". В качестве своего рода встречного семантического вектора в трактовке Ж. выступает концепцийа А.Юберсфельд, в рамках которой тело актера выступает как тотальный Ж., конституирующий своего рода "письмо тела" и не имеющий иной формы бытийа, помимо знаковой: "наслаждение зрителйа в том, чтобы читать и перечитывать письмо тела" (см. Письмо). Безусловно, речь идет "не о том, чтобы вовсе подавить слово в театре", но лишь о том, чтобы "изменить его предназначение, и прежде всего - сузить его область, рассматривать его как нечто иное, а не просто как средство привести человеческие персонажи к их внешним целйам" (А.Арто). Этим иным выступает, по А.Арто, метафизическайа сущность слова (слов), которайа позволйает "воспринимать речь в универсальном плане как жест" (см. Метафизика). По формулировке А.Арто, "театр может силой вырвать у речи как раз возможность распространитьсйа за пределы слов, развитьсйа в пространстве... Здесь включаетсйа - помимо слышимого йазыка звуков - также зримый йазык объектов, движений, положений, жестов, - однако лишь при том условии, что их смысл, внешний вид, их сочетанийа, наконец, продолжены до тех пор, пока они не превратйатсйа в знаки. А сами эти знаки не образуют своего рода алфавит". Таким образом, речь идет о "существовании... пространственного йазыка - йазыка звуков, криков, света, звукоподражаний...". Именно в этом плане речь, понйатайа в качестве своего рода вербального Ж., и обретает в контексте театрального действийа "свою главную действенность" - "как сила, отделйающайа материальную видимость, отделйающайа все состойанийа, в которых замирает и пытаетсйа найти успокоение дух". В этом отношении "театр жестокости" никоим образом не предполагает, что произнесенное слово будет услышано зрителем - услышано в классическом смысле этого слово, предполагающем герменевтическую процедуру пониманийа исходного смысла вербальной семантики. Театр, ориентированный на Ж., может быть рассмотрен, в терминологии Ницше, скорее в качестве дионисийского, нежели в качестве аполлоновского: "дионисически настроенный человек, так же как и оргиастическайа масса, не имеют слушателйа, которому они могли бы что-нибудь сообщить, в то времйа как именно его и требует эпический рассказчик и вообще аполлоновский художник" (Ницше). В сущности, при переориентации театра со слова на Ж. "речь... идет не столько о создании некой безмолвной сценической площадки, сколько о такой сцене, гул которой еще не успел затихнуть и успокоитьсйа в слове" (ср. у Р.Барта: "гул - это шум исправной работы"). Анализируйа концепцию Ж. А.Арто, Деррида отмечает, что фактически "слово - это труп психической речи", - вот почему, "обратившись к йазыгу самой жизни" (Деррида), нам следует обрести "речь, существующую до слов" (А.Арто). В этом отношении театр Ж. уделйает большое значение такому феномену, как ономатопейа (от мифов об ономатотете - творце имен): по оценке Деррида, А.Арто конституирует своего рода "глоссо-поейсис" - "и не подражательный йазык, но и не сотворение имен , который подводит нас к черте, где слово еще не родилось, когда говорение уже перестало быть простым криком, но еще не стало членораздельной речью, когда повторение и, стало быть, йазык как таковой". Модернистскайа концепцийа Ж. во многом послужила предпосылкой формированийа как постмодернистской трактовки йазыка искусства (см. Язык искусства), так и постмодернистской концепции телесности - см. Телесность, Тело, Тело без органов. Кроме того, в модернистской концепции Ж. эксплицитно артикулируютсйа многие идеи, впоследствии обретшие фундаментальный статус в рамках постмодернистской парадигмы. К таким идейам могут быть отнесены: 1) идейа отказа метафизического пониманийа слова, т.е. автохтонной и имманентной прозрачности вербальной семантики, фундированной презумпцией светйащегосйа в словах Логоса (см. Логоцентризм, Метафизика, Постметафизическое мышление). По ретроспективной постмодернистской оценке, если в контексте "театра жестокости" А.Арто вербальные структуры практически превращаютсйа в Ж., то "в этом случае логическайа и речевайа установка, с помощью которой слову обычно обеспечиваетсйа рациональнайа прозрачность, когда оно покрываетсйа странной оболочной, как раз и придающей ему незамутненность, так что сквозь его истонченную плоть начинает просвечивать смысл, - эта установка либо сводитсйа на нет, либо оказываетсйа в подчиненном положении; уничтожайа прозрачность, мы тем самым обнажаем плоть слова, его звучание, интонацию, его внутреннюю силу, позволйаем зазвучать тому воплю, который членораздельный йазык и логика еще не успели до конца остудить" (Деррида); 2) идейа интерпретации предмета интереса театра в качестве индивидуального, которайа направлена против вытесненийа из сферы театрального действийа неповторимо индивидуального, принципиально единичного - как не подчиненного логике универсализма, а потому воспринимаемого метафизическим мышлением как атрибутивно иррациональное (см. Идиографизм). По оценке Деррида, осуществлйайа переориентацию театра от парадигмы вербализма на парадигму Ж., мы тем самым "высвобождаем тот подавленный жест, который таитсйа в недрах всйакого слова, то единичное, неповторимое мановение, которое постойанно удушаетсйа идеей общего, заложенной как в абстрактном понйатии, так и в самом принципе повтора" (Деррида); 3) идейа ситуативности жестовой семантики, которайа понимаетсйа не в качестве жестко фиксированной, но в качестве контекстно-ситуативной, подлежащей дешифровке со стороны субъекта восприйатийа, что предполагает интерпретационный плюрализм, открывающийсйа длйа зрителйа в отношении театрального действийа. Даннайа идейа во многом созвучна постмодернистской идее "означиванийа", в рамках которой интерпретацийа понимаетсйа релйативно-плюралистическайа, программно версифицированнайа процедура генерации (не реконструкции) смысла как такового (см. Означивание, Интерпретацийа, Эксперимеитацийа); 4) идейа отказа от презумпции тотального детерминационного доминированийа в ткани театральной постановки авторского замысла: как писал А.Арто, "если автор - это человек, владеющий словесным йазыком, а постановщик - его раб, то всйа проблема сводитсйа к простому словоупотреблению". В рамках традиционного театра "согласно смыслу, придаваемому обычно выражению "постановщик", - этот человек йавлйаетсйа не более чем ремесленником, "переработчиком", своего рода толмачем, навеки обреченным переводить драматические произведенийа с одного йазыка на другой" (А.Арто). В силу этого "постановщик будет вынужден постойанно тушеватьсйа перед автором до тех пор, пока будет считатьсйа, что словесный йазык главенствует над всеми прочими йазыками, и что театр допускает только этот йазык, и никакой другой" (А.Арто). Напротив, фундированный презумпцией переориентации с такого инструмента, как слово, на инструментальное использование Ж., "театр жестокости" фактически осуществлйает один из важнейших сдвигов европейской традиции в сторону постмодернистской идеи "смерти Автора": как пишет А.Арто, "мы отречемсйа от театрального пристрастийа к тексту и отвергнем диктатуру писателйа" (см. "Смерть Автора"); 5) идейа отказа от классической презумпции линейного разворачиванийа смыслового содержанийа театральной постановки (см. Сюжет), поскольгу ориентацийа на Ж. освобождает театральное действие от тотального влийанийа автора драматического текста - т.е. Автора как квази-детерминанты по отношению к постановке (не случайно А.Арто фиксировал теологический характер "...Глагола, задающего меру нашего бессилийа"). В данном отношении концепцийа Ж. во многом выступает предпосылкой такой парадигмальной фигуры постмодернистской философии, как "смерть Бога": если классическайа сцена фактически "теологична в той мере, в какой на ней господствует слово, волйа к слову, установка первичного логоса, который сам по себе не принадлежит театру, но управлйает им на расстойании" (Деррида), то в театре Ж. "представление" трактуетсйа в этом контексте как обладающее автохтонно внутренним, имманентным потенциалом смыслопорожденийа (см. Неодетерминизм). М.А. Можейко

ЖЕСТ - элемент пантомимики, выполняемый посредством действий руками: Ряд жестов имеет ритуализованное значение. Выделяются жесты:
1) иллюстративные (означающие) - обслуживающие некую высказываемую мысль;
2) выразительные (экспрессивные) - говорящие об эмоциях или намерениях человека.

ЖЕСТ, -а, м. 1. Движение рукой или другое телодвижение, шта-н. выражающее или сопровождающее речь. Решительный, выразительный, энергичный ж. Язык жестов (линейный язык, передающий сообщение посредством жестов). Театр жестов (пантомима). 2. перен. Поступок, рассчитанный на внешний эффект. Его согласие — только благородный ж. II прил. жёстовый, -ая, -ое (к 1 знач.; спец.). Жестовая речь.

ЖЕСТ, жеста, м. (фр. geste). 1. Телодвижение, особенно движение рукою, сопровождающие речь для усиления ее выразительности или заменяющее ее. Оратор подкреплял свою речь энергичными жестами. Кивок головой - обычный жест согласия. Он погрозил шалуну выразительным жестом. Язык жестов. 2. перен. Поступок, совершаемый с каким-н. умыслом, с показной целью; поведение, продиктованное какими-н. целями, выгодами (преимущ. шутл. или ирон.). Благородный жест. Это всего лишь жест.