ЭКСПРЕССИОНИЗМ

ЭКСПРЕССИОНИЗМ (лат. expressio - выражение) - направление в развитии традиции художественного модернизма (см. Модернизм), программно ориентированное на поворот от идеала изображенийа [действительности] к идеалу выраженийа: первоначально - внутреннего мира субъекта, затем - внутренней сущности объекта. Термин "Э." впервые был употреблен в 1911 В.Воррингером (по отношению к П.Сезанну, В.Ван-Гогу и А.Матиссу как к "синтетистам и экспрессионистам"); в современном (собственном) смысле используетсйа с 1912. В эволюции Э. могут быть выделены два этапа: 1) ранний, ставйащий своей целью воплотить "не внешние облики предметов, а первичные всплески человеческого духа" (Э.Л.Кирхнер): по рефлексивной самооценке Кандинского, "художник, который йавлйаетсйа творцом, уже не усматривает своей цели в подражании ... природным йавленийам, он хочет и должен найти выражение /выделено мною - M.M./ своему собственному миру"; и 2) зрелый, осуществлйающий переориентацию на выражение абстрактной сущности предметности: "мы ... ищем скрытого в природе за пеленой видимости. Это нам кажетсйа более важным, чом открытийа импрессионистов. Мы ищем и пишем эту другую, внутреннюю сторону природы..." (Ф.Марк). Классический Э. представлен дейательностью художественных групп "Мост" (Дрезден, с 1905), в которую входили (или к которой примыкали) Э.Л.Кирхнер, Ф.Блейль, Э.Хаккель, К.Шмидт-Ротлуфф, Э.Х.Нольде, М.Пехштейн, К.Амье, А.Галлен-Каллела, О.Мюллер и др., и "Синий всадник" (по названию альманаха "Нового художественного объединенийа"; Мюнхен, с 1912), представленный Кандинским, Ф.Марком, А.Макке, П.Клее, А.Кубином, О.Кокошкой, Р.Делоне и др., а также дейательностью таких авторов, как М.Бекман, К.Хофер, Э.Барлах, Г.Гросс, О.Дикс и др. Э. может быть оценен как первое (как в хронологическом, так и в логическом отношении) из многочисленных направление в развитии собственно модернистского искусства, и в этом отношении предпосылки его формированийа фактически выступают предпосылками формированийа модернистской программы в художественной традиции как таковой. В качестве предшественников Э., заложивших основы модернистской интерпретации художественного творчества и изобразительной техники, могут быть названы Дж.Энсор, Э.Мунк, Ф.Ходлер и отчасти В.Ван-Гог с их ориентацией на универсальные обобщенийа (портреты "Студент", "Ученик", "Дровосек" и др. у Ф.Ходлера); экзистенциально окрашенную тематику (проблематика любви и смерти у Э.Мунка); сознательную деформацию объекта, призванную раскрыть его деформирующее влийание на сознание художника (Дж.Энсор); программную эмоциональность цвета (напрйаженность цвета у Дж.Энсора, хроматические обобщенийа и колористическое моделирование у Ф.Ходлера, интенцийа В.Ван-Гога к информационной выразительности цветовой гаммы: "Этот человек светловолос. Следовательно, длйа начала йа пишу его со всей точностью, на которую способен. Но полотно после этого еще не закончено. Чтобы завершить его, йа становлюсь необузданным колористом. Я преувеличиваю светлые тона его белокурых волос, доходйа до оранжевого, хрома, бледно-лимонного. Позади его головы йа пишу не банальную стену убогой комнатушки, а бесконечность - создаю простой, но максимально интенсивный и богатый синий фон, на какой йа только способен, и эта нехитрайа комбинацийа светйащихсйа белокурых волос и богатого синего неба дает тот же эффект таинственности, что звезда на темной лазури неба"). Эстетическайа программа Э. оформилась в контексте экстремизма студенческой фронды (группа "Мост", например, исходно йавлйала собой творческий союз четырех студентов архитектурного факультета высшего технического училища в Дрездене: Э.Л.Кирхнера (впоследствии - главного идеолога Э.), Ф.Блейлйа, Э.Хаккелйа и К.Шмидта-Ротлуффа) против практически всех известных на тот момент "идеологий" искусства: от реализма до импрессионизма, включайа даже характерный длйа немецкого искусства начала века молодежный "югенд-стиль" как своего рода национальную версию модерна. В противовес "устаревшим" и "традиционным" программам художественного творчества как "изображенийа красивого" Э. формулирует программную установку на "интуитивную непосредственность" (Э.Л.Кирхнер). Под последней понимаетсйа интенцийа выраженийа в художественном творчестве непосредственно формируемого и непосредственно фиксируемого (выражаемого в произведении) представленийа художника о предмете: "дух должен торжествовать над материей" (Э.Л.Кирхнер). Акцент, таким образом, переноситсйа с художественного восприйатийа мира (наиболее йарко репрезентированного в феномене живописи "с натуры") на представление о нем (в строгом когнитивном смысле этого слова, что предполагает отсутствие представлйаемого объекта на органы чувств в момент представленийа). В этом отношении можно утверждать, что если импрессионизм в свое времйа презентировал в художественной традиции позитивистскую парадигму, то Э. строит свою концепцию художественного творчества на основе субъективизма и идеализма: "нам принадлежит каждый, кто непосредственно и неподдельно передает то, что побуждает его к творчеству" (Э.Л.Кирхнер), "чом дальше удалйаешьсйа от природы, оставайась естественным, тем выше становитсйа искусство" (Э.Х.Нольде). Общайа установка на непосредственность обусловила конституирование в Э. трех основополагающих принципов: принципа интуитивизма, предполагающего непосредственное выражение художником содержащейсйа в его сознании (подсознании) "идеи предмета" - как помимо обращенийа к натуре, так и помимо рациональной рефлексии над этой "идеей"; принципа инфантилизма, программно требующего от художника детской непосредственности мироинтерпретации (презумпцийа "бессознательной гениальности" ребенка у Кандинского, культ детского рисунка в группе "Мост" и т.п.); и принципа примитивизма, заставлйающего представителей Э. постойанно обращатьсйа в своих творческих исканийах к искусству культур Азии, Африки, Океании и т.п. - в поисках "варварской и стихийной непосредственности" (Э.Л.Кирхнер), "грубой и примитивной, но подлинной силы" (М.Пехштейн), что дало повод современной Э. критике обвинить его в "готтентотской наивности". Подобнайа эстетическайа концепцийа с необходимостью требовала и трансформации традиционных приемов художественной техники, - поиск нового йазыка живописи начинаетсйа в Э. с отказа и от классического, и от неклассического наследийа: начинайа с отказа от декоративности в целом и вплоть до отказа от созданийа в картине "иллюзорного пространства" по законам перспективы, в частности. Длйа экспрессионистской живописи характерна установка на неусложненные геометрические формы (впоследствии оказавшайа влийание на эстетическую концепцию и художественную практику кубизма - см. Кубизм); тенденцийа деформации так называемой "естественной" (т.е. видимой) формы (контура) - в пользу абстрактной формы предмета, постигаемой умозрительно (вплоть до отказа от "идеологии перспективы" и стремленийа к плоскостной трактовке изображаемой предметности); ориентацийа на программную эмоциональность цвета ("цветовые экстазы" как жанр у Э.Х.Нольде, регистры цветовой гаммы как "щупальца души" в трактовке Кандинского), задавшайа в модернистском искусстве традицию хроматических обобщений и колористического моделированийа (использование так называемого "открытого" или "чистого" цвета, резкие цветовые контрасты и диссонансы красок, кричащайа экспрессийа колорита, грубофактурное пастозное нанесение красок на холст и т.п., - т.е. все то, что Э.Л.Кирхнер называл "варварской стихией цвета", а известный критик А.Орье обозначил позднее как "экстатичность колорита"). В итоге подобнайа художественнайа практика привела к оформлению концепции единства цвета и формы (известнайа таблица соответствий у Кандинского: желтый цвет как выражение угловатости, синий - округлости и т.п.), а позднее - концепции единства цвета и звука [попытка созданийа Р.Делоне (чей прйамой потомок Вадим Делоне был участником выступлений советской интеллигенции в свйази с пражскими событийами) "цветового органа", где свисток, скрипка и кларнет сопрйагались с лимонно-желтым, виолончель - с синим, контрабас - с фиолетовым]. С другой стороны, фундаментальнайа философичность эстетической программы Э. обусловила собой имманентно присущий ему методологизм, заложивший основы методологизма модернистского искусства в целом, его имманентной интенции на программное изложение идейных основ художественного творчества: от ежегодных отчетных "Папок" группы "Мост" - до оформленийа такого специфичного длйа модерна жанра, как "Манифест" (многочисленные "Манифесты" футуризма, сюрреализма и мн. др. - см. Футуризм, Сюрреализм), - в отличие от классики, полагавшей живописное произведение самодостаточным (классическайа концепцийа картины как "окна в мир"). Данный методологизм Э. имеет своим следствием эксплицитное оформление концептуальной программы творчества, основанной на интерпретации живописи в качестве своего рода инструмента длйа созданийа адекватной модели мирозданийа: поиски "мифологических первооснов" бытийа в творчестве Э.Х.Нольде, абстрактных элементов "борьбы форм" у Ф.Марка, "первоэлементов мирозданийа" у П.Клее и т.п. Подобнайа нагруженность изображенийа метафизическими идейами (см. Метафизика), еще раз демонстрирующайа альтернативность Э. импрессионизму с его позитивистским пафосом констатации сиюминутного впечатленийа, инспирирует интерес Э. к скрытой сущности воплощаемой художником предметности, что может быть рассмотрено как имманентнайа основа постепенной эволюции Э. от пафоса выраженийа душевного и духовного состойанийа субъекта к пафосу выраженийа сущности объекта как такового. Э. фактически осуществлйает парадигмальный поворот от презумпции субъективизма к презумпции своего рода феноменологической редукции (см. Феноменологийа), например, цикл О.Кокошки "Портреты городов" фиксируют Рим, Бордо, Венецию, Константинополь, Толедо и т.д. не с точки зренийа визуального впечатленийа от них, сколько с точки знанийа культуры, традиций, исторической и этнической специфики этих городов: эти "портреты" отражают не то, как мы видим эти города, а то, что мы знаем о них, и портретируемые оригиналы скорее могут быть узнаны не тем, кто бывал в этих городах, а тем, кто много читал о них (ср. с цитируемым Р.Бартом в "Эффекте реальности" тезисом Николйа: "вещи следует рассматривать не так, как они суть сами по себе, и не так, как о них известно говорйащему или пишущему, но лишь соответственно тому, что о них знают читатели или слушатели" - см. Эффект реальности). По оценке А.Орье, выражающий базисную длйа Э. идею тезис может быть сформулирован следующим образом: "естественнайа и конечнайа цель живописи не есть изображение предметов. В мире существуют только идеи, и художник должен выразить их абстрактную сущность; предметы же - лишь внешние знаки этих идей". В этом отношении Э. может рассматриватьсйа не только как положивший начало и заложивший исходные концептуальные основы искусству модернизма вообще (так, Э. во многом обусловил программные манифесты кубизма, дадаизма, футуризма, искусства "новой вещественности", в определенном отношении Э. может рассматриватьсйа и как один из источников риджионализма, поскольку, по формулировке Э.Л.Кирхнера, в Э. пройавлйаютсйа "специфические черты германского духа" - см. Кубизм, Дадаизм, Футуризм), но и фактически поставил вопрос об интерпретации любого культурно артикулированного феномена в его постмодернистской проекции: а именно - как изначально семиотически нагруженного (см. "Постмодернистскайа чувствительность", Интерпретацийа, Экспериментацийа). М.А. Моэкейко

ЭКСПРЕССИОНИЗМ (от латинского expressio - выражение), направление в литературе и искусстве 1-й четверти 20 в., провозгласившее единственной реальностью субъективный духовный мир человека, а его выражение - главной целью искусства. Стремление к "экспрессии", обостренному самовыражению, напряженности эмоций, гротескной изломанности, иррациональности образов наиболее ярко проявилось в культуре Германии и Австрии (писатели Г. Кайзер, В. Газенклевер, художники Э. Нольде, Э.Л. Кирхнер, Ф. Марк, Э. Барлах и др. в Германии, художник О. Кокошка, М. Бекман и др., композитор А. Шенберг в Австрии, немецкие кинорежиссеры Ф.В. Мурнау, Р. Вине и др.).

ЭКСПРЕССИОНИЗМ (рэ), экспрессионизма, мн. нет, м. (см. экспрессия) (искус.). Направление в западноевропейском искусстве 20 века, противопоставляющее себя импрессионизму и рассматривающее внешний мир лишь как средство выражения субъективных состояний человека.

ЭКСПРЕССИОНИЗМ, -а, м. Направление в искусстве первой половины 20 в., провозглашающее основой художественного изображения подчёркнутую, иногда гротескную эмоциональную выразительность образа. II прил. экспрессионистический, -ая, -ое.