ХОР

ХОР (архит.) - в древнехристианских базиликах, продолговатое четырехугольное, обнесенное невысокою стенкою пространство среднего корабля пред алтарем, назначенное во время богослужения для певчих и низшего духовенства; в церквах романского и готического стиля, а также в позднейших римско-католических, - вся восточная часть здания, вместе с апсидою, обыкновенно несколько более возвышенная, чем остальное его пространство и отделенная от него или балюстрадою, или высокою сквозною загородкою, так назыв. жюбё. Нередко, особенно в соборах и монастырских церквах, Х. бывает разделен на две части: "верхний Х.", заключающий в себе главный алтарь, и лежащий двумя-тремя ступенями ниже его "нижний Х.", в котором с северной и южной сторон устроены седалища для священников и клириков (Chorstlihle) и находится над одним из рядов этих седалищ орган. Восточная оконечность Х. или представляет собою ничем не отгороженную от него большую полукруглую или многогранную нишу, или же отделяется от внешних стен этой части храма пилястрами, между которыми и этими стенами имеется обход с венцом капелл или без них.

ХОР, -а, мн. хоры, -ов и хоры, -ов, м. 1. (хоры). Ансамбль или группа певцов. Четырехголосный х. (из разных певческих голосов). Народный х. 2. (хоры). Многого В изложении употр. для указания на нек-рый итог и переход к дальнейшему (разг.). Вызывают меня к начальству. Хорошо. Являюсь. 13. хорош! Выражение удовлетворения по поводу того. что сделано дело, требовавшее усилий, напряжения (обычно физического) (прост.). Беритесь все вместе, двигайте, ещё немножко. Хорош! (т. е. так хорошо и достаточно). 4 Хорош собой — то же, что хорошый (в 5 знач.). Умёл, хорош собой. Не по хорошу мил, а по милу хорош — поел.: человека любят не за то, что хорош, но, любя, видят его хорошым, прощают недостатки. Лучше некуда (лучше не надо) (разг.) — о ком-чём-н-очень хорошем. Жених лучше некуда. Товар лучше не надо. Хорошо бы, частица (разг.) — выражаед желательность. Хорошо бы он нас не заметил. Хорошо бы нам премию дохи! Хорошо бы дождичек! Чайку хорошо бы! Хорошо же (разг.) — то же, что хорошо (в 10 знач.). Хорошо же, я тебе это припомню. II умению, хорошенький, -ая, -ое (к 1 и 4 знач.).

ХОР, в раннехристианских церквах место перед алтарём, предназначенное для певчих и отделённое оградой от остальной части церкви; позже в архитектуре западных и европейских стран - вся восточьная (алтарная) часть храма.

ХОР, смотри Гор.

ХОР, хора, мн. хоры и (устар.) хоры, м. (греч. choros). 1. В древнегреческой драме - Группа, выступавшая в представлении с пением или пляской (истор.). 2. перен. О ком-чем-н., постоянно пребывающем вместе, одной группой (поэт.). Резвая дева роем в хоре богинь Аонид. Пушкин. На воздушном океане... тихо плавают в тумане хоры стройные светил. Лермонтов. 3. Группа, коллектив певцов, совместно выполняющих вокальную музыку. Женский хор. Мужской хор. Хор оперного театра. Церковный хор. Твой хор горланит вздор. Крылов. Замолкли птичек хоры. Крылов. || Оркестр (устар.). Хор музыкантов. Хор балалаечников. || перен., кого-чего. О большом количестве кого-чего-н., заявляющего свое мнение, подающего свой голос (книжн.). Наследников сердитый хор заводит непристойный спор. Пушкин. Безумным вы меня прославили всем хором. Грибоедов. 4. Музыкальная пьеса, в к-рой каждая вокальная партия исполняется несколькими голосами; исполнение такой пьесы, пение на много голосов (муз.). Двухголосный хор (для двух вокальных партий). Хор громких соловьев в густых лесах раздался. Крылов. || перен. О голосах, словах, высказываниях множества людей (книжн.). Хор голосов. Хор насмешек. К чему теперь рыданья, пустых похвал ненужный хор? Лермонтов. 5. Твор. п. хором употр. также в знач. 1) все вместе, в хоровом исполнении. Запойте хором, господа, нет нужды, что нескладно. Пушкин. Вдруг песня хором грянула, удалая, согласная. Некрасов. 2) все сразу, одновременно или вместе, подобно хору. И хором бабушки твердят: "как наши годы-то летят!" Пушкин. "Потерпи!" - соседи хором говорят. Некрасов.

ХОР. - Совмещение поэзии, музыки и пляски в древнейшей, особенно богослужебной лирике греков требовало исполнителей в виде определенного числа знающих каждое из трех названных искусств людей того или другого, а то и обоего пола. При несложности требований в раннюю эпоху, такими исполнителями были все или почти все граждане, не обиженные природой и получившие надлежащее "мусическое" воспитание. "Отгороженное место" (таково первоначальное значение слова choros) для хороводов считалось необходимой принадлежностью благоустроенных греческих городов, которые от него и получали почетные эпитеты в роде eurychoros, kallichoros и т. д. В особенности два греческих божества считались любителями и покровителями хорического искусства - Аполлон и Дионис; первому был посвящен преимущественно "пэан", а второму - "дифирамб". Так как Дельфы сумели сделаться средоточием того и другого культа, то под их влиянием и хорическая лирика достигла своего расцвета. Дельфы чрезвычайно расчетливо сосредоточили у себя и в покровительствуемых ими городах (особенно в Спарте) отдельные формы хорической лирики, зародившиеся большею частью в ионических общинах, и придали им специальную, более или менее дорическую окраску; а так как, благодаря развитию музыки, и хорическая техника осложнилась, то на место прежних местных, любительских Х. появились Х. виртуозов, разъезжавших с места на место и, под руководством беззаветно преданных дельфийскому богу поэтов, распространявших дельфийскую религию, этику и политику. Они сделались одним из главных орудий упрочения дельфийской умственной гегемонии в "лирический" период греческой литературы, т. е. в VII и VI вв. Из отдельных видов хорической лирики особенно важным был посвященный Дионису дифирамб, особенностью которого было то, что в пении с Х. чередовался запевало; это чередование придавало ему почти диалогическую, т. е. драматическую форму. И действительно, из дифирамба развилась первоначальная трагедия - где, сказать трудно; при странствующей жизни Х. того времени прогресс в технике был достоянием не какого-нибудь города, а самого бога, т. е. Диониса. Хорическая поэзия потеряла свой общеэллинский характер, когда в Афинах было издано постановление, чтобы Х. на празднествах Диониса состояли исключительно из граждан. С этого времени - т. е. с 508 г., эпохи реформ Клисфена - Афины делаются средоточием драматической поэзии, дельфийское влияние идет на убыль, драма развивается в национальном афинском духе. Еще при Лисистрате к запевале был прибавлен актер; стал возможен настоящий, драматический диалог. Сначала этот диалог был очень примитивен: действие, поскольку о нем была речь, происходило за сценой, действующее лицо только рассказывало о виденном и слышанном; вся драма скорее походила на кантату. Представление об этой первоначальной стадии развития трагедий дают нам ранние трагедии Эсхила, "Персы" и "Просительницы": в большинстве сцен участвует, кроме Х. и корифея, только один актер, разговор ведется между ним и корифеем, партии Х. по объему почти уравновешивают, по значению и интересу-превосходят диалогические партии. Самое заглавие дается трагедии по характеру участвующего в ней хора: "Персы"-старые члены царского совета, управляющие государством во время похода на Элладу царя Ксеркса; "Просительницы"-молодые дочери царя изгнанника Даная, ищущие убежища в Аргосе. Трагедия начинается со вступления Х., объясняющего, под звуки маршевой музыки (в так назыв. "анапестах"), причину своего появления; затем маршевая музыка переходит в лирическую, предметом хорической песни делаются чувства (персы тревожатся об отсутствующем войске, данаиды боятся ожидающей их участи). Равным образом и всякий дальнейший прогресс действия вызывает у Х. соответственные чувства, находящие выражение в более или менее длинной лирической песне. Изредка встречаются и лирические диалоги, в которых одной стороной является Х.; но вообще драма распадается на ряд длинных и сплошных хорических песней (так назыв. stasima) и вставленные между ними драматические части (так назыв. ереisodia). Драматизм слабо развит; восхитительные по своей поэтической красоте и глубокомысленности хорические песни приковывают к себе внимание. Тот же Эсхил, впрочем, добавил к первому актеру еще второго, Софокл - третьего; эти реформы, поведшие к последовательному увеличению числа одновременно участвующих в диалоге лиц до трех и четырех, имели последствием развитие драматического элемента и соответственное оттеснение Х., который чем далее, тем более стал чувствоваться, как тормозящая действие обуза. Вообще, чтобы понять роль Х. в греческой трагедии, следует помнить, что он существовал в ней еще до ее превращения в драму, как неизбежный элемент богослужебной обрядности. С развитием трагедий как драмы, поэты положительно борются с этим неустранимым пережитком. Борьба ведется в двух направлениях: 1) делаются попытки оживить сплошную массу двенадцати - а со времени Софокла пятнадцати - хоревтов. Первоначально они исполняли свои партии все, solo же брал на себя один корифей; теперь поэты стараются ввести некоторое разнообразие в исполнение хорических партий, привлекая к solo, кроме корифея, еще кое-кого из хоревтов - одного, двух и более. 2) Стараются поставить отношение Х. к действию на рациональную почву. Это отношение было больным местом античной трагедии: чем более в ней развивался драматизм, тем более постоянное присутствие двенадцати (или пятнадцати) лиц должно было казаться неестественным. Оно, отчасти, было причиной того обычая, согласно которому неудобные и невозможные при свидетелях действия (убийства и т. д.) происходили за кулисами. Иногда поэт предпочитал под каким-нибудь предлогом удалять на время Х.: так поступил Софокл в "Аянте", в сцене самоубийства героя. Точно также обязательное присутствие Х. было причиной того, что место действия в течение всей пьесы оставалось неизменным (отсюда пресловутое "единство места"). Если же поэту желательно было перенести театр действия, то для этого опять нужно было на время удалить Х.: так поступил Эсхил в "Эвменидах", когда действие из Дельфов переносится в Афины. Неразрешимой стала задача с тех пор, как в трагедию была введена интрига, совершенно исключающая присутствие многих лиц; Деянира, Медея, Федра обязывают Х. хранить молчание о том, что они ему доверили, но неестественность этим не уменьшается: сообщение тайны остается психологически невероятным. В последнее время, поэтому, Еврипид предпочитал просто игнорировать присутствие Х. действие развивается, как если бы Х. не было, он только заполняет антракты своими песнями, которые часто никакого отношения к действию не имеют. -Со всем тем следует признать, что участие Х. представляло поэтам также немаловажные выгоды. Чередование лирического элемента с драматическим, музыки с действием приятно разнообразило драму - тем приятнее, чем более, вследствие развития драматизма, действие трагедии подчиняло себе умы зрителей. Затем, обладая Х., поэт имел возможность через него выражать свое собственное отношение к изображаемому действию, делая из него (по счастливому выражению Шлегеля) "идеального зрителя" происходящего на сцене. Наконец, в силу условности драматургической техники, хорическая песня прикрывала скачки во времени; где, поэтому, такой скачок был желателен, там вставлялось лирическое интермеццо. С течением времени изобретение занавеса лишило хорическую песню этого технического значения; но сакральное значение Х., как составной части богослужебной обрядности, удержалось до самого конца жизни греческой трагедии, и он перешел с ней в Рим, который, в силу подражательного характера своей трагедии, тоже не счел возможным обойтись без Х. - иначе обстояло дело в комедии. Зародышем комедии был не дифирамб, а спорные и бранные песни двух партий ряженых; вот почему древняя аттическая комедия предполагает участие двух полухорий, и ее полный Х. состоит не из 12, а из 24 хоревтов. Действие было здесь, поэтому, с самого начала много оживленнее; участвовали, кроме обоих полухорий, еще их предводители, что повело к очень искусной и живой композиции древнейшей комедии. Но этот период лирической комедии немногим пережил конец пятого века; при развитии также и в комедии драматического элемента Х. скоро оказался в ней такой же помехой, как и в трагедии; но так как комедия стоит гораздо ближе к реальной жизни, то она не могла пойти на те компромиссы, которые были возможны в трагедии. Эта причина, в связи со многими другими, повела к тому, что комедия уже в четвертом веке отказалась от Х. Римская комедии его не знала вовсе. - Различное положение Х. в трагедии и комедии отразилось на различном к нему отношении в новые времена. Между тем как для комедии отказ аттической драмы IV века был окончательным (чисто книжных попыток Платена и друг. можно и не считать), в области трагедии делались серьезные попытки восстановить древний Х. Таковы "Гофолия" Расина и, пропуская более мелкие, "Мессинская невеста" Шиллера. Последнее слово в этом деле еще не сказано. Конечно, в реалистической драме Х. невозможен, но при сильном антиреалистическом течении новейших времен возрождение Х. так же возможно, как и другие условности высокого стиля. Следует только иметь в виду, что рассчитанные на декламацию хорические партии никакого успеха иметь не могут (декламация в унисон невыносима); напротив, музыкальное их исполнение имеет за себя очень веские соображения психологического и даже патологического характера. Грубый прием опускания занавеса в самом "эффектном" месте, т. е. предоставления зрителя самому себе при самом возбужденном состоянии его нервов, не должен быть терпим; именно в таком положении соответствующая моменту музыка и песня чувствуются как самое благотворное разрешение возбужденного аффекта. Таково разумное основание трагического Х.; разумное осуществление этой идеи - задача будущего. (c) Ф. Зелинский.